¿Hojas u ojos? Réplica a Gabriel Zaid

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Es frecuente que las antologías de poesía anglosajona contengan letras de algunas canciones, sobre todo de John Lennon, Lou Reed, Joni Mitchell, y desde luego de Bob Dylan, quien ya ha sido galardonado con el Príncipe de Asturias y ha sido considerado candidato al Nobel de Literatura, para patatús de los solemnes.
En México, en los años cincuenta hubo una antología en donde incluyeron, entre los poemas, algunas canciones de Agustín Lara, según me informó Miguel Capistrán; mucho más en serio, Gabriel Zaid incluyó una sección nada breve de canciones en su Ómnibus de poesía mexicana, además de que editó un Cancionero de Cri-Cri en el que hay análisis y el tratamiento serio que se merece ese extraordinario compositor; se sabe que también ha trabajado en cancioneros de Agustín Lara y de José Alfredo Jiménez.
De que le gusta la música, y que toma en serio las canciones como una de las muchas formas de poesía, no hay duda; en Leer poesía hace un análisis formal de “La casita”, y se suma a quienes la atribuyen a Manuel José Othón; arguye, con mucho sentido, que el narrador de la canción le echa los perros a una joven a la que pretende, y como prenda de amor le ofrece una casita, aunque en la versión más difundida de la canción, en voz de Pedro Infante, no se dirige a una mujer (“que de dónde, amiga, vengo”), sino a un hombre (“Que de dónde, amigo, vengo”; remito a los interesados a Leer poesía, págs. 132 a 137 –Debolsillo, 2009); parece más un descuido de los productores del disco, y no que Pedro Chávez cante a Luis Macías para que no le haga caso a Marianela –Rosita Arenas–, ni es respuesta al “Rancho Alegre” que se avienta Macías); no sólo especula sobre el origen de la canción, sino que la analiza con toda la formalidad y seriedad, como a un poema. (En “Intelectuales”, de De los libros al poder y en uno de sus poemas, Zaid cita a Lara, y en otro poema a Antonio Carlos Jobim-Vinicius de Moraes.)
Pero se ha confiado, y se deja llevar por su formación literaria, pues me parece que se equivoca en su artículo “Procrastinar” (diciembre de 2010, Letras Libres), en el que, de pronto, relaciona unos versos de Lope de Vega con “El son de la Negra”; reproduzco, con su autorización, un fragmento de ese artículo:

“Negrita de mis pesares,
hoja de papel volando,
a todos diles que sí,
pero no les digas cuándo.
Así me dijiste a mí,
por eso vivo penando.

“La ‘hoja de papel volando’ (que supongo) es una imagen del destino azaroso (‘cual hoja al viento’ dice la ‘Canción mixteca’ de José López Alavés, 1912). Que los mariachis canten: ‘ojos de papel volando’ no puede ser más que tradición defectuosa. Según parece, el son fue compuesto en 1926 en Tepic, por los hermanos Fidencio Lomelí Gutiérrez (letra) y Alberto (música), que no se tomaron el trabajo de escribirlo ni registrarlo. Se refiere a una novia del primero, que no se llamaba Juana (como la musa de Lope), sino Albina Luna; y no era negra, aunque así le dijeran por cariño, contradictoriamente con su nombre y apellido. ¿Habrá grabaciones de los hermanos Lomelí para verificar la letra original?”

En los registros de la Dirección de Derecho de Autor no existe “El son de la Negra”, como le consta a Ramón Córdoba, quien hizo una compilación (Gran cancionero mexicano, del que acaba de aparecer una edición actualizada, publicada por Sanborns) sin que pudiera incluirla, aunque es una de las canciones más representativas del folclor mexicano; es uno de los casos extraños, porque está registrada hasta “La bamba”, nada menos que por la autoría de Juanito Neri, quien aparece también como autor de “Las Mañanitas”, las que cantaba el rey David, “El jarabe loco” y otras muchas, que al pertenecer a la tradición popular, en vez de estar bajo el dominio público, como se le denomina a las canciones de las que se desconoce el autor o se vencieron los derechos, fueron registradas por algunos que se aprovecharon de una laguna en la legislación, y agregaron o modificaron un verso, y les bastó para cobrar unos derechos que no le pertenecían a nadie. Véase el caso de “La Martina”, que pertenece al romancero, y la tiene registrada Irma Serrano.
Gabriel Zaid da por buena una de las versiones sobre el origen del son; hay otra que no parece, a la luz de las revelaciones sobre los hermanos Lomelí Gutiérrez, tan verosímil: que fue escrito, sin letra, por alusión a las primeras locomotoras, totalmente negras, pues el inicio de la música semeja al del ferrocarril que comienza a caminar lentamente, hasta agarrar velocidad. No es inverosímil que le dijeran “La Negra” a una locomotora, si cuando iba la locomotora sola, con algún correo urgente, para agarrar más velocidad, le decían “La Mocha”: “va hecho la mocha”, lo que se sigue usando aunque cada vez haya menos ferrocarriles en México y se desconozca el origen de la frase, como de muchas otras.
(Eso de la velocidad en las canciones ha servido para remedar algunas acciones humanas; por ejemplo, “All together now”, de The Beatles, mantiene un ritmo y un compás constante durante la mayor parte de la pieza, y al final comienza a acelerarse, tanto la música como las voces, hasta terminar en un tono más alto, como una explosión abrupta con la que termina la pieza, y es de suponer, si se hace caso al título, que se trata de un orgasmo simultáneo; lo mismo hace John Lennon en una pieza posterior, “Come together”; lo mismo hicieron The Turtles en “Happy together”, y más gráficamente The Doors en “Take it as it comes”, y con un poco de más pudor pero mayor perversión, Simon & Garfunkel en “The 59th Street Bridge Song (Feelin’ Groovy)”; para que no se diga que sólo los rocanroleros son perversos, hay que recordar el Bolero, de Maurice Ravel, y que lo aprovecha Blake Edwards en 10; no el caso de “El son de la Negra”.)
No sólo al inicio: alrededor del segundo minuto y 25 segundos vuelve al ritmo descendente de las ruedas del ferrocarril que ruedan rápido cargadas de azúcar, y termina no tan abruptamente, pero cortan la narración musical para concluir con el tradicional “tan tan” de la música mexicana.

Como dice Gabriel Zaid, muchos mariachis la han incorporado a su repertorio; la mejor versión, obviamente, es la del Mariachi Vargas de Tecalitlán, de Silvestre Vargas, cuyo genio no es Silvestre Vargas sino Rubén Fuentes, uno de los mejores músicos mexicanos, que le dio categoría a los mariachis; como productor encontró la fórmula para aprovechar la voz poco disciplinada de Pedro Infante, y lo convirtió en un cantante más que regular; la mayoría de los éxitos de Infante son composiciones de Fuentes (“Pos cuícuiri”, “La verdolaga”, “Que murmuren” y la extraordinaria “Qué vulgares somos”, entre otras); también aprovechó la hermosa voz de Linda Ronstdadt, a la que convirtió en la mejor intérprete de música vernácula mexicana después de los primeros años de Lola Beltrán, y superior a la desperdiciada Aída Cuevas. Por cierto, las versiones de “El son de la Negra” interpretadas por Silvestre Vargas sí incluyen créditos, que no son los que apunta Zaid, sino de Fuentes y Vargas; en las ediciones de la Historia de la Música Popular Mexicana, las dos colecciones editadas en los años setenta y ochenta por Promexa, además del crédito a ellos dos, en el folleto que acompaña al disco compacto, y en las páginas internas del disco en vinil, le llaman sólo “La Negra”, y no ponen letra; anuncian que es una versión instrumental, aunque está cantada, con los versos que apunta Zaid, con la variante que él atribuye a una deformación, como sucedió con “La casita”. Hay una versión diferente en ritmo, en un álbum llamado Música tradicional nayarita, y aunque anuncia que “El son de la Negra” tiene letra y música “del Nayarita Baltazar Orozco”, ésta sí es una versión instrumental; el disco está interpretado a la manera tradicional de los primeros mariachis: tres guitarras, cuatro violines, dos vihuelas y voces, sin las trompetas que modernizaron y transformaron para siempre a los mariachis, porque no sólo suplieron a las voces femeninas que, de cada lado del conjunto, producían los sonidos que simulaban lamentos o júbilo, sino que los hicieron más sonoros. Ahora es tan difícil imaginarnos “El son de la Negra” sin las trompetas como el Concierto para violín y orquesta de Beethoven sin las percusiones, que es como lo interpreta Stephanie Chase.
En eso llevaría razón Zaid: cómo imaginar una locomotora que va acelerando el paso, sin el sonido que aportan las trompetas; sin ellas tampoco sería una de las piezas más populares en los ballets folclóricos, pues ese instrumento es el que marca los pasos.

Sin embargo, sigo discrepando de Gabriel Zaid. Dice que la letra dice “hoja de papel volando” que invoca la imagen de un destino azaroso; nunca cometí el desacato de oír “hojas” en vez de “ojos”, y al leer el razonamiento de Zaid no pensé en el destino azaroso sino en otra imagen memorable en la música: “La donna è mobile/ qual piuma al vento/ muta d’accento / E di pensier. /Sempre un a mabile / leggiadro viso, / in pianto o in riso, / è mensognero./ La donna è mobile / qual piuma al vento, / muta d’accento / e di pensier… / E’ sempre misero / chi a lei s’affida, / chi a le confida, / mal cauto il core! / Pur mai non sentesi / felice appieno / chi su quel seno, / non liba amore! / La donna è mobile / qual piuma al vento,/ muta d’accento / e di pensier…”; o sea que la mujer es voluble y cambiante como una pluma volando sin destino; alegre o triste, el narrador del aria de Verdi para Rigoletto dice que la mujer es cambiante o voluble, cambia de palabra y de pensamiento; su amable y hermoso rostro, con llanto o risa, es engañoso; es desdichado quien confía en ella, quien le entrega incauto el corazón (sintetizo la traducción, tomada de Wikipedia, pero muy popular).
Si hago caso de la versión propuesta de Zaid la lógica de la canción sería que el narrador quiere ver a una mujer, voluble y traicionera, que a todos engaña con promesas incumplidas; ésa no es la imagen de una voluble que cambia de parecer. Me gusta más la imagen de que “La Negra” no es voluble, sino coqueta, que hace pensar a todos que va a acceder y los deja con las ganas (“Juan Rubalcaba, el que no acaba” por culpa de una que lo provoca y no lo deja culminar el acto sexual; es un personaje de la primera novela de María Luisa La China Mendoza, Con él, conmigo, con nosotros tres; a propósito, o sin él, Mendoza tiene un cuento llamado “Ojos de papel volando”; y por cierto, la “hoja al viento” de la “Canción Mixteca” en lo personal me parece más bien una hoja de árbol, en otoño, no un papel aventado al aire); en vez de destino azaroso me hace pensar en una mujer que está platicando con uno y mira para todos lados, se fija en los que entran o salen del lugar, pone sus ojos, volátiles, en todos menos en uno, por coquetería deportiva o porque quiere darle picones al pretendiente (“novillo”, le dicen al novio, por los cuernos); la conquista tiene lugar cuando ya fija los ojos en uno, y deja de sonreírle, con los ojos, a los demás.
¿Por qué iba a decirle a una víctima del destino azaroso “a todos diles que sí pero no les digas cuándo”? ¿Por venganza, porque a él le dijo lo mismo y por eso vive penando? Entonces la víctima del destino azaroso es él, el narrador, no ella.
En cualquiera de los casos él es quien salió perdiendo, mientras ella sigue tan campante; las dos versiones, hoja u ojos, podría ser la verdadera, pero la segunda estrofa parece confirmar que no es víctima del destino: “¿Cuándo me traes a mi Negra, que la quiero ver aquí, con su rebozo de seda que le traje de Tepic?”. ¿A quién le pide que se la lleve: al que se la ganó? De cualquier manera es una imagen muy alegre, y “La Negra” una mujer plena, hermosa, quien además se da el lujo de portar una prenda que le regaló el otro en vez de deshacerse de ella para no provocar celos (¿“diamantes que fueron antes / de amantes de su mujer”?).
No es una imagen de una mujer que sufre, al contrario, hace sufrir a los pretendientes. Por eso no le doy la razón a Zaid en este caso, aunque la imagen de la hoja al viento sea literaria. “Ojos de papel volando” está representado en el cine en algunas escenas pícaras de Mapy Cortés, Lilia Michel, Lilia Prado, Pedro Infante (sobre todo en Dos tipos de cuidado), Bo Derek (precisamente durante el Bolero en 10, en donde intenta convertir a Dudley Moore en objeto sexual), y en especial Sofía Álvarez en Ahí está el detalle, haciendo sufrir a Joaquín Pardavé (“a quién estás mirando, quién está amenazando la paz de mi hogar”, exclama cuando ella mira a todos lados menos a él); sobre todo, las vampiresas del cine mudo, que exageraban el movimiento de los ojos de papel volando, en una época en que, nos informa Zaid, fue cuando se escribió la canción.

La canción mexicana con frecuencia se presta a equívocos: ¿“Borrachita me voy” o “Borrachita, me voy”? Neruda, en el Canto general, lo escribe sin coma, igual que la letra de Ignacio Fernández Esperón, Tata Nacho, sólo que la canción está escrita en femenino: la “Borrachita” se va a servir al patrón (Neruda dice: “pa pedirle al patrón”), y afirma que se quiso llevar al que “quere mucho” y que él también “la quere”, pero que él no quiso, que si había de llorar, pa’ qué volver; ¿resabios del derecho de pernada?
El “Cielito lindo”, contrario a como se canta (“De la sierra, morena, vienen bajando, unos ojitos negros cielito lindo de contrabando”), dice “Por la Sierra Morena vienen bajando, vienen bajando”; ¿De la “sierra, morena”, como decían los nacionalistas que negaban que fuera de la Sierra Morena, tan española, siendo la canción tan mexicana? ¿Por la Sierra Morena?
Pero son equívocos muy sabrosos.

Dicen los académicos que los cambios en la nueva ortografía son a prueba, a ver si los adopta la mayoría, y ponen como ejemplo “vagón” que es una adaptación de “wagon”, según ellos anglosajón, pero más bien del alemán, y se usa en español desde el siglo XVIII; y “váteres”, del W.C., que no se le ocurrió a Corominas recoger, ni a Corripio; es más, el DRAE lo recogió hasta la edición de 1992. ¿Quién jícamas dice “váteres” en vez de inodoro, mingitorio, baño, tocador, sanitario, a donde el rey va solo? Sólo los españoles, quienes creen que 40 millones son más que 400 millones; ¿si la w debe decirse “doble v”, se pronunciará Váshington? Qué pena que los editores mexicanos, argentinos, chilenos, publiquen libros pensando en España, cuando su mercado, y el de los libros españoles también, está en América Latina.

Desde que he estado ojeando el Diccionario de Mexicanismos me siento delincuente del idioma, porque allí afirman que los tacos al pastor llevan “cebolla, cilantro y un pequeño trozo de piña”; ¿y si uno los pide sin cebolla, como yo?; también sostienen que es comida ligera, pero más adelante hablan de “taquiza”, que ya no es tan ligera; se ve que no han ido a Los Pioneros (Excélsior esquina Escuela Industrial, colonia Industrial; no es comercial, ya no voy allí) o a El Grano de Oro; taco es, dicen, una “tortilla de maíz o de harina de trigo, caliente y enrollada con algún alimento dentro”; ¿y dónde dejan el tradicional tentempié mexicano que consiste en el taco de sal, que no es un alimento?, ¿y el taco solo, cuando ya se acabó la sal en la tortillería? Por cierto, ningún taco está hecho con tortillas recién hechas, según el DM, excepto el taco placero. Y para seguir con el tono sexista del DM, tanga es una prenda femenina; supongo que nunca han visto a un hombre en tanga, ya no tan frecuente pero tampoco tan inusual.

¿Quién es el escritor mexicano que se quita la edad para parecer un precoz procaz?

Más textos de Lalo Mejía en http://errataspuntocom.blogspot.com/

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